Cosa accade quando un intero paese decide di trasformare la chiarezza in imperativo estetico? La risposta sta nelle duecento e passa pagine di Swiss Graphic Design, volume che Richard Hollis ha pubblicato nel 2006 per Yale University Press: non un catalogo nostalgico, ma una cartografia ragionata di come la neutralità politica si sia tradotta in radicalità visiva.
Oltre il mito dell’ordine
Hollis, storico del design già noto per il fondamentale Graphic Design: A Concise History, affronta il fenomeno elvetico con lo sguardo di chi sa distinguere tra leggenda e struttura. Lo Swiss Style, quel sistema di griglie, caratteri sans serif e composizioni asimmetriche che ha dominato la comunicazione visiva del secondo Novecento, viene qui restituito alla sua complessità storica; le radici affondano nel Bauhaus e nel costruttivismo russo, certo, ma germogliano in un terreno specifico: la Svizzera degli anni Trenta, con le sue scuole di arti applicate, le sue committenze pubbliche, la sua industria farmaceutica e orologiera affamata di immagine.
Tre città, tre temperature
Il volume si articola attorno ai poli geografici che hanno definito la disciplina: Basilea, Zurigo, Ginevra. Hollis traccia le differenze con precisione quasi climatica. A Basilea, Armin Hofmann e Emil Ruder costruiscono un approccio pedagogico che eleva la tipografia a filosofia (la Schule für Gestaltung diventa laboratorio di pensiero prima che di tecnica); a Zurigo, Josef Müller-Brockmann e i redattori di Neue Grafik teorizzano l’oggettività come valore assoluto, la griglia come democrazia dello spazio; a Ginevra, una tradizione francofona più eclettica resiste alla purezza germanica, producendo varianti meno ortodosse ma non meno significative.
Il paradosso della personalità anonima
Uno degli aspetti più illuminanti del libro riguarda proprio la tensione tra ideologia e pratica. I designer svizzeri predicavano l’annullamento dell’ego autoriale a favore del messaggio: eppure, sfogliando queste pagine, si riconoscono immediatamente le mani. Un manifesto di Max Bill non si confonde con uno di Carlo Vivarelli; i poster di Müller-Brockmann hanno un respiro diverso da quelli di Siegfried Odermatt. L’anonimato era un programma, non un risultato.
Documentazione e interpretazione
Hollis non si limita a raccogliere immagini (per quanto l’apparato iconografico sia generoso e stampato con cura filologica). Ogni capitolo intreccia biografia, contesto economico, evoluzione tecnologica: si capisce come l’arrivo della fotocomposizione abbia liberato spazi prima impossibili, come le commesse dell’industria chimica abbiano finanziato sperimentazioni altrimenti impensabili. Il testo procede per accumulazione di dettagli significativi, mai per proclami.
C’è però un limite che il libro stesso riconosce: la storia si ferma sostanzialmente agli anni Settanta, quando il paradigma comincia a frantumarsi sotto i colpi del postmodernismo e della grafica californiana. Resta dunque un documento su un’epoca conclusa, o forse su un’epoca che non smette di concludersi: basta aprire un qualsiasi manuale di brand identity contemporaneo per ritrovare, sotto mentite spoglie digitali, gli stessi principi codificati a Zurigo mezzo secolo fa.
La questione, in fondo, rimane aperta: quella grammatica visiva era un punto d’arrivo o solo un vocabolario particolarmente efficace?
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